05 آگوست 2008
هیپ هاپ: مایۀ نشاط خوانندگان رپ
آمریکایی های شهرنشین برای رسیدن به صدای اصیل به سنت های آفریقایی برمی گردند
( قطعۀ زیر از موسیقی مردم پسند آمریکا، از انتشارات وزارت امور خارجۀ آمریکا اقتباس شده.)
در میان همۀ شیوه های موسیقی مردم پسند، هیچ یک به اندازۀ موسیقی رپ بحث برانگیز نبوده است. رپ به عنوان یک پیوند حیاتی در زنجیرۀ ارتباط فرهنگی و موسیقي میان آفریقا و قارۀ آمریکا تلقی شده که چندین قرن قدمت دارد. این موسیقی قالبی است که برای ارائۀ صدای اصلی قشر فقیر شرنشین، از کلیشه های دیرین مردم سیاه پوست بهره می گیرد . در واقع، هر یک از این دورنما هاچیزی دربارۀ تاریخ و معنای موسیقی رپ به ما می آموزد.
رپ از موسیقی و سنت کلام آفریقایی اقتباس شده است. نزدیکی عمیق آن با موسیقی آفریقایی-آمریکایی را می توان از ورای پدیده های متفاوتی تشخیص داد، مانند تأکید آن بر شتاب ریتمیک و خلاقانه، حضور طنین پیچیده و بافت نوايي متراکم، ارج نهادن به مهارت های بدیهه سرایی (در مویسقی و کلمات)، و رویکرد مشترک و نوآورانه به فناوری موسیقی.
بیشتر موسیقی رپ، پاسخ فرهنگی به نژادپرستی و ظلمی است که در طول تاریخ به سیاهان رفته، سیستمی برای برقراری ارتباط در سراسر ایالات متحده (همان طور که چاک دی، خوانندۀ رپ آن رابه "CNN آمریکای سیاه" تشبیه کرده است )، و دیدگاهی نسبت به ارزش ها، مفاهیم، و شرایط زندگی مردمی که در جوامع شهری به ستوه آمدۀ آمریگا زندگی می کنند. و بالاخره، هر چند منشأ موسیقی رپ ومنبع الهام آن از فرهنگ سیاه پوستان گرفته می شود، مخاطبان این ژانر موسیقی قطعا ً دارای متنوع ترین پیشینۀ نژادی، فرهنگی و ملی هستند. رپ با دگرگونی و تبدیل از یک پدیدۀ محلی چند محله در نیویورک، به یک صنعت چندین میلیون دلاری و پدیده ای جهانی درآمده و پیچیدگی و چند وجهی بودن آن نیز افزایش پیدا کرده است.
رپ در آغاز و طی سال های دهۀ 1970، به منزلۀ بخشی از یک مجموعۀ فرهنگی موسوم به هیپ هاپ نشات گرفت. فرهنگ هیپ هاپ که توسط جوانان آمریکایی آفریقایی تبار و کاراییبی تبار در شهر نیویورک به وجود آمده بود، شامل سبک های متمایزی در هنر های بصری (گرافیتی)، رقص (سبک رقص تکی با حرکات آکروباتیک به نام بریک دانس و رقص دو نفری پرتحرک به نام فریک)، موسیقی، طرز لباس پوشیدن، و طرز حرف زدن بود. هیپ هاپ در آغاز، یک پدیدۀ محلی و مرکز آن در بعضی محله های برانکس، یعنی محروم ترین محلۀ شهر نیویورک بود.
جوانانی که طلایه دار سبک های هیپ هاپ، مانند بریک دانس و موسیقی رپ در کلوب های شبانه، پارتی های خیابانی و پارک های شهر بودند، معمولا به گروه های اجتماعی موسوم به "کروز" یا "پوسس" تعلق داشتند که آن ها هم به نوبۀ خودهر کدام به محله یا خيابان خاصي در شهر متعلق بودند. مهم است بدانیم که فرهنگ هیپ هاپ به عنوان بیان هویت محلی آغاز شد. حتي امروز هم ترانه هایی که برندۀ صفحۀ پلاتین شده و در تمام جهان به فروش می رسند، سرشار از اشاراتی به محله های خاص، ویژگی های چشم انداز زندگی شهری، و شبکه ها و گروه های اجتماعی هستند.
موسیقی هیپ هاپ به معنای نفی موسیقی اصلی رقص توسط شنوندگان سیاه پوست وپورتوریکویی، و در عین حال شکل خود را مدیون تکنیک های متنوع مجریان موسیقی دیسکو [دی جی ها] بود. اولین چهره های معروف هیپ هاپ – کول هرک (کلایو کمبل)، گراندمستر فلاش (جوزف سدلر)، و آفریکا بامباتا (کوین داناوان) – دی جی هایی بودند که کار حرفه ای خود را در اواسط دهۀ 1970، با نواختن صفحه های موسیقی در پارتی های خیابانی، رقص درسالن های ورزشی، کلوب های رقص، و فضا های عمومی مانند مراکز محله و پارک ها آغاز کردند. این سه مرد جوان – و ده ها دی جی کمتر شناخته شده، در محله هاي برانکس، هارلم و سایر محله هاي نیویورک و نیوجرسی پراکنده بودند و استعداد و سبک خاص خود را در یک سلسله رقابت با هدف افتخار آفرینی و غرور برای محلۀ خود، عرضه می کردند.
تکنیک دی جی های دیسکو مبنی بر "میکس" کردن موسیقی دو گرامافون برای ایجاد نواهایی نرم و برگرفته از دو صفحۀ موسیقی، اول بار از سوی کول هرک در پیش گرفته شد، که در 12 سالگی از کینگزتون، جاماییکا به نیویورک مهاجرت کرده بود. هرک متوجه شد که رقصندگان جوان در هنگام بریده بریده شدن آهنگ های رقص فانک و سالسا، که ملودی قطع می شود و فقط ریتم آهنگ به گوش می رسد، به هیجان می آیند و تحرک بیشتری می یابند. هرک به این کار در ترانه های معروف ادامه داد، مانند آهنگ "برو روی پای سالمت" جیمز براون، و آن را در میان دیگر صفحات رقص، میکس کرد. این چالش های آوایی ریتم دار، به موسیقی "بریک بیت" معروف شد، اصطلاحی که بلافاصله در مورد بریک دانس هم استفاده گردید، یعنی رقص تکی با حرکات آکروباتیک که فی المجلس توسط "بی بویز " جوان که در رقص های هیپ هاپ شرکت می کردند، اجرا می شد.
نوآوری دیگری هم به شکل گیری صدا و قریحۀ دوران اول هیپ هاپ کمک کرد: تغییر گرامافون از وسیله ای که موسیقی ضبط شده را پخش می کند، به یک آلت موسیقی. کول هرک در اواسط دهۀ 1970 دو صفحۀ مشابه موسیقی را روی دو گرامافون قرار می داد. با کار همزمان میان این دو گرامافون و جلو عقب بردن صفحه ها، کول هرک دریافت که می تواند یکی از آن دو را در جهت عکس بچرخاند ( به عبارت دیگر، آن را برعکس، یا برخلاف جهت عقربه های ساعت با دست بچرخاند)، در حالی که اولی در حال پخش شدن از بلندگو بود. این موضوع باعث شد او با جلوعقب بردن دو صفحۀ موسیقی و چرخاندن یکی از آن ها در جهت عکس، بتواند صدا های مقطعی را تولید و آن ها را هر قدر که می خواهد تکرارکند. گراند مستر فلاش، با به کار گیری تکنیک میکس کردن دی جی های دیسکو، این تکنیک را تکمیل کرد؛ مخصوصا با استفاده از گوشی برای مقارن کردن تمپو های آهنگ های ضبط شده و انتقال نرم از یک سبک رقص به سبک دیگر. با استفاده از گوشی، فلاش می توانست با گوش دادن به صدای صفحه ای که در حال چرخیدن به عکس بود، شروع یک قسمت بریک را به دقت تشخیص دهد. فلاش وقت زیادی صرف تمرین این تکنیک نمود و به خاطر قابلیت هایش در "گنجاندن" بخش های کوچکی از صداهایی شبیه مسلسل، دارای شهرت محلی شده بود.
تکنیک تازه ای توسط تئودور، که دست پروردۀ فلاش بود، به نام "قژقژ" ارائه گردید؛ او به زودی مستقل شد و در 13 سالگی گروه هیپ هاپ خود را تشکیل داد. در سال 1978، تئودور تکنیک نوینی را عرضه کرد که به سرعت در میان محافل دی جی ها محبوبیت پیدا کرد. تئودور در حالی که مشغول تمرین چرخش برعکس در اتاقش بود، توجه بیشتری به صدا هایی کرد که در گوشی می شنید. او به زودی کشف کرد که این تکنیک موجب شکل گیری صدا های قژ قژ کوبه ای می شود که می توان آن ها را در سبک های مختلف رقص گنجاند. در آغاز تئودوراز نوع واکنش مردم مطمئن نبود:
سالن رقص خیابان سوم جای سوزن انداختن نداشت، و من فکر کردم به هر حال بد نیست امتحانی بکنم. دونسخه از آهنگ "سکس ماشین" [جیمز براون] را روی گرامافون گذاشتم و شروع کردم صدای قژقژ درآوردن از یکی از آن ها. جمعیت خیلی استقبال کرد ... مردم دیوانه شده بودند.
صدای مشخص قژقژ، تبدیل به یکی از مهمترین بخش های موسیقی هیپ هاپ شده است – حتي در دهۀ 1990، بعد از این که صدا های مقطع دیجیتالی جایگزین گرامافون شده و از طریق آن، ترکیب های مختلف موسیقی و سبک های مختلف در ضبط موسیقی رپ، ایجاد می شد، و تهیه کنندگان معمولا ً از این نوا ها برای نشان دادن ارتباط به "مکتب قدیمی" هیپ هاپ استفاده می کنند.
با این که همۀ دی جی ها برای اعلام آهنگ های خود از میکوفون استفاده می کردند، کول هرک از اولین دی جی هایی بود که در هنگام پخش "بریک بیت" با جملاتی قافیه دار برنامه اش را اعلام می کرد. رپ های هرک بر مبنای اجرا های کلامی موسوم به "توستینگ" بود که از داستان سرایی های غرب آفریقا و شخصیت دغل باز موجود در آن ها نشات می گرفت. دغل باز، که شخصیتی آب زیرکاه بود، هدف اصلی اش سرپیچی از قدرت و قانون و برهم زدن نظم عادی امور بود، و تبدیل به چهره ای معمول و محبوب در سنت داستان سرایی بردگان سیاه پوست در ایالات متحده گردید، و معنای تازه ای نیز به آن اضافه شد، به این مفهوم که تبدیل به نماد تنازع بقای فرهنگ و مقاومت نهفته گردید. بعد از جنگ های داخلی، شخصیت دغل باز جای خود را به چهره های خشن تر مردانه داد که در بدیهه گویی های بلند داستانی موسوم به "توست" نقش آفرینی می کردند. سنت "توست" معمولا حول آدم های شرور می چرخید، سارقان سخت دل و بی انصاف، عشاق بی اعتنایی که گاهی با به کاربردن ذکاوت خویش،اما بیشتر با متوسل شدن به اعمال خشونت آمیز، دشمنان خود را از میدان به در می کردند.
هرچند در دهۀ 1970 از سنت توست در جوامع سیاه پوست دیگر خبری نبود، در زندان ها دوباره ریشه دواند، جایی که هم سلولي هاي سیاه پوست می دیدند این شکل قدیمی داستان سرایی، در تجربیه هاي آن ها و شرایط فعلی زندگیشان مصداق زیادی می یابد. یکی از منابع اصلی اشعاری که اولین دی جی های برانکس می سرودند، آلبوم گردهمایی کلاهبرداران (1973) توسط جالا اوریدین، رهبر گروهی از محکومان سابق به نام تازه ترین شعرا، بود. گردهمایی کلاهبرداران تصویری مجذوب کننده از "زندگی" بود – دنیای زیرزمینی قماربازان، جاکش ها و تیغ زن ها – از طریق داستان هایی که در زندان بازگو می شد، مانند "محکوم به صندلی الکتریکی". این صفحه که حاوی موسیقی اجرا شده توسط هنرمندان فانک، سول و جاز بود، به زودی از محبوبیت زیادی در برانکس برخوردار شد، و منبع الهام کول هرک و دیگر دی جی ها در سرودن اشعارشان گردید. به زودی دی جی ها به عضو گیری برای اجرای شفاهی آثارشان پرداختند که به این اعضا، ام سی اطلاق می شد (مخفف کلمۀ “master of ceremonies” ) [رییس تشریفات]. ام سی ها نقش مهمی در کنترل واکنش های جمعیت در محافل بزرگ رقص داشتند که در آن دی جی ها برنامه اجرا می کردند، و به سرعت دارای معروفیت بیشتری نسبت به خود دی جی ها گردیدند. اگر دی جی ها – به خاطر ایجاد ترکیب ها و سبک موسیقی - اجداد تولید کنندگان امروز رپ هستند، ام سی ها نیاکان خوانندگان امروز رپ می باشند.
[این مقاله برگرفته از موسیقی مردم پسند آمریکا: از آواز خوانان دوره گرد تا ام پی تری، نوشتۀ لاری استار و کریستوفر واترمن، است که توسط انتشارات دانشگاه اکسفورد با حق چاپ (2007، 2003 ) به چاپ رسیده و به صورت خلاصه از سوی دفتر برنامه های اطلاعات بین الملل، ارائه شده است.]
