2008.06.10

到美国来

吉尔勒莫•德尔•托罗的《潘神的迷宫》是在2007年获奥斯卡提名外国电影之一。

蒂莫西·克里甘

外国影片今年在美国获显赫声誉，而且频频搬上美国银幕。然而这一国际化景象并非成就于一日之间。本文作者追溯它的根源，并分析"美国影界日益特色化"的原因。蒂莫西·克里甘(Timothy Corrigan)是宾西法尼亚大学(University of Pennsylvania)英文系教授、电影学研究主任以及多部著作的作者，其中包括他与帕特丽夏·怀特(Patricia White)合著的《电影经验》(The Film Experience, 2004)。

也许，2007年第79届奥斯卡奖最有趣的特点是，三部墨西哥电影获多项提名：阿加多·冈萨雷斯·伊纳里多的《通天塔》、阿方索·卡隆的《人类之子》、吉尔勒莫·德尔·托罗的《潘神的迷宫》。然而，只有对《潘神的迷宫》的提名是在最佳外语片奖类中，其他两部影片以及多部其他外国影片所得到的是主流影片奖项的提名──如英国影片《女王》中的海伦 ·米伦和西班牙影片《回归》(Volver)中的佩内洛普·克鲁兹(Penelope Cruz)均得到最佳女演员奖提名。这种现象说明，好莱坞评选奥斯卡奖是全球化的。此外，外国影片大举进入好莱坞2007年奥斯卡颁奖仪式的现象，还可从这一事实窥见一斑：获得年度最佳影片、最佳导演奖提名的美国影界偶像克林特·伊斯特伍德的《硫磺岛家书》，基本上是一部日语片。

毫无疑问，从很多方面来说，现代世界已经变得越来越小、越来越为人们所熟悉。一些电影在继续通过展现异地风貌和人情──如《哭泣的骆驼》(The Story of the Weeping Camel, 2003)中的蒙古地貌──来满足电影观众对异乡风土人情的好奇心。但是，美国电影中出现的日益浓厚的异乡特色还有着源于其他方面的、更具体的推动力。

国际市场的诞生

虽然说今年进入美国的一系列外国影片优秀夺目，但其实美国与其他电影文化早就有着千丝万缕的联系。自从1895年在法国首次公开放映电影以来，电影史上重要的动态化现象之一，就是美国电影界与海外制片公司及电影市场之间的一次次摊牌与谈判。以托马斯·爱迪生(电影放映机的美国发明家)为首的1908年成立的美国电影专利公司(Motion Picture Patents Company)，曾公开致力于限制外国片在美国发行。后来，在第一次世界大战之后，伴随美国电影工业在世界取得主导地位，好莱坞顺势将全球化契入摇摇欲坠的德国经济体，并创建了1926年的《帕鲁法梅协议》(Parufamet Agreement)。美国的派拉蒙(Paramount)及米高梅等制片厂与德国的乌发(Ufa)制片厂达成协议，不但允许好莱坞长驱直入德国的放映市场，而且开启了德国人才顺利移民美国的方便之门(移民中包括《卡萨布兰卡》[Casablanca]的导演迈克尔·柯蒂兹[Michael Curtiz]以及瑞典明星葛丽泰·嘉宝[Greta Garbo]等)。

随着第二次大战后美国文化的日益扩展，1948年的"派拉蒙判例"(Paramount Decrees)为美国电影文化发生的逐渐而深刻转向、

并导致出现今天的国际电影景象奠定了基础。"派拉蒙判例"卓有成效地打破了好莱坞的主要制片厂在美国市场的垄断地位。于是，从五十年代到六十年代初期，独立制作的美国影片、最终也包括外国影片，开始进入美国影院。打头阵的是瑞典的英格玛·伯格曼(Ingmar Bergman)、法国的弗朗索瓦·特吕弗(Francois Truffaut)以及意大利的米开朗基罗·安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)等人的影片，这一波外片浪潮尤其适应那些对异国文化富有好奇的年轻和学术界的新新人口；在未来几十年中，这种旨趣扩大到日益增多的美国观众中。

在战后年代，好莱坞市场在全球日趋扩大，而国际影片随之也在美国日益普遍和受欢迎，今天它们已经具有自身的经济和技术成因及形态。

其中最重要的表现或许莫过于当代国际电影节遍地开花，它们是最夺目的引擎，为宣传和支持影片进入国际市场先声开道，在利润丰厚的美国电影院以及DVD领域尤其如此。

世界第一个电影节是始于1932年的威尼斯电影节(Venice Film Festival)，它至今仍具有影响力。如今，从戛纳到柏林，从多伦多到(科罗拉多州)的泰莱瑞德(Telluride)，电影节遍布世界城市，每年有400至1000个活动。诸如意大利片《美丽人生》(Life Is Beautiful, 1998)和德国片《罗拉快跑》(Run Lola Run, 1998)等，正是在上述电影节获奖之后，一跃而进入世界市场。正如当初威尼斯电影节致力于与通过电影来促进本国和他国文化一样，今天的电影节常常成为提供超越国产片及好莱坞范围而透视不同文化的渠道，以及全球评价的晴雨表。与此同时，它们还常常帮助规模小、创意新的影片吸引到资金和发行人。

克林特•伊斯特伍德的《硫磺岛家书》虽然基本上是日语片子，但并未归类于外语片范畴。

当代伊朗与韩国电影很能说明问题。阿巴斯·基亚罗斯塔米(Abbas Kiarostami)的《樱桃的滋味》(Taste of Cherry)在本国无人问津，但继它在1997年戛纳电影节获大奖后，一系列当代伊朗影片进入欧美市场。朴赞旭(Park Chan-Wook)的《老男孩》(Old Boy, 2003)是所谓"亚洲极端电影"大获成功的突出例子。该片在香港、戛纳、斯德哥尔摩等电影节上屡屡获奖之后，不但在美国获得艺术影院的发行渠道，而且使朴赞旭登上《纽约时报》的周末杂志。同样，侯孝贤的影片因在电影节上获得肯定(如1993年的《戏梦人生》[The Puppetmaster]和1998年的《海上花》[Flowers of Shanghai])，而在美国获得了资助，并随之得到放映。沃尔特·萨勒斯(Walter Salles)的巴西片《中央车站》(Central Station,1998)在圣丹斯电影节获奖后，在美国的前途顿时光明起来。

培养观众

与上述曝光新渠道及口碑作用相关联，当代外国电影大批进入美国还有另一个重要因素，即自九十年代以来，所谓新兴独立电影(New Independent Cinema)日益走红，利润不断增加，而外国片能够乘势跟进。在诸如米拉麦克斯(Miramax)这样的发行公司(后成为制片公司)的培育下，昆汀·塔伦蒂诺(Quentin Tarantino)与吉姆·贾木许(Jim Jarmusch)的影片得以向观众提供与好莱坞俗套截然不同的银幕故事与风格。随着这种非正统、独特新颖的影片在九十年代越来越引起人们的兴趣，这些公司也学会寻找(通常利用电影节)、进口、有时甚至重新包装外国影片，以便满足特定的观众。《哭泣的游戏》(The Crying Game, 1992)与《邮差》(Il Postino, 1994)等片在美国市场打破了外国影片的票房纪录。《哭泣的游戏》成为新片促销活动的示范榜样，它把一个小有成绩的描写爱尔兰共和军恐怖分子的英国片摇身变成一个美国式的描写性与秘密的小有轰动效果的片子。

毫不奇怪，美国各大制片厂沿着米拉麦克斯公司的成功之路，纷纷组建(或重新组建)各自的"特殊影片部"，用以发现、发行独立制片及外国片。例如，索尼经典(Sony Pictures Classics)就是这样一个部门，它目前正在发行张艺谋的浪漫武侠片《十面埋伏》(House of the Flying Daggers, 2004)、佩德罗·阿尔莫多瓦(Pedro Almodovar)的不合潮流的西班牙悬疑片《回归》(2006)以及迈克尔·哈内克(Michael Haneke)的法国－奥地利－德国惊悚片《躲藏》(Cache, 2005)。二十世纪福克斯旗下的福克斯探照灯(Fox Searchlight)是另一个这样的公司，它推出了一系列极为成功的英国进口片，如《我爱贝克汉姆》(Bend It Like Beckham, 2002)与《丑闻纪事》(Notes on a Scandal, 2006)等。

当代电影既成就了上述发展趋势，也被这一趋势所成就，因为现在有越来越多的片子采取合作生产方式，有不同外国公司参与，而每项投资都有可能拓宽在世界及美国的发行范围。合作生产由来已久，它常常让美国公司有机会自始至终参与外国片制作，并保证在美国有英语版发行。正像1926年《帕鲁法梅协议》的情况，合作生产与融资鼓励了人才共享，包括分享导演、制片人、技术员以及演员──例如：罗伯托·贝尼尼(Roberto Begnini)、李安、吉尔勒莫·德尔·托罗、鲁特格尔·哈尔(Rutger Hauer)、佩内洛普·克鲁兹以及迈克尔·巴尔豪斯(Michael Ballhaus)等。伴随这种人才交融，影片类型和情节也越来越兼收并蓄，显然，如果不是纯美国式，那么至少是多少包容了美国品味的"国际化"──例如吕克·贝松(Luc Besson)的高速动作犯罪惊险片《尼基塔女郎》(La Femme Nikita, 1990)。

必须强调指出，这并不是说最近只有外国片在向美国影片靠拢。恰恰相反，外国片正在如何给美国观众带来超越好莱坞模式的新颖故事及人物，也同样令人瞩目。如果没有伊纳里多的《爱情是狗娘》(Amores Perros, 2000)的一马当先，就很难想象出现奥斯卡得奖片《撞车》(Crash, 2005)及对其的好评如潮。

数码发行

最后，美国电影特色化中的一个尤其具有时代感的因素是，电影制作与发行的数码化结合。方兴未艾的数码革命，给七十年代与八十年代的家庭录像发行带来了自由开放，今天进一步转变为DVD及互联网发行的新机遇。在录像带与DVD销售早就超过影院门票的情况下，

在上述转变中常被忽视的一个方面是，录像带与DVD市场给外国影片带来了更加自由、更有针对性的发行机会。如果说，多数外国影片很少能在影院看到(除非到数量有限的艺术影院)，那么，随着DVD技术的发展而形成的家庭影盘的普及，会使各类观众轻而易举地看到越来越多的外国影片。或许更为重要的是，它使发行人得以有针对性地推销DVD，比如，根据地方社区的特别兴趣而推销某些亚洲片、欧洲片或非洲片等等。

"宝莱坞"(Bollywood)的印度电影提供了一个很有力的例子。《新娘与偏见》(Bride and Prejudice)是简·奥斯丁小说《傲慢与偏见》(Pride and Prejudice)的印度版的电影改编，在2004年，人们可在美国各地的非主流影院中看到该片。米拉·奈尔(Mira Nair)近十五年来的影片，如《季风婚礼》(Monsoon Wedding, 2001)等，在美国广受好评，票房收入甚佳。然而，所谓美国可以看到有特色影片之说，多少是因为有这种开放的、源源不断的、种类众多的诸如印度片这样的外片在邻里录像店供租或在线租看。伴随Netflix等公司提供日益方便的、全球化的任选影盘订看服务，伴随不久必将到来的更为方便的互联网下载服务，我们现在或许很难抗拒再生浪漫和乌托邦之情──就像1895年时那样：人们如今即使不把电影视为一种世界通用语言，大概也会认为它是进入我们家庭和社区中的用多种语言进行的对话。

本文表达的看法不一定反映美国政府的观点或政策。

源自《美国电子期刊》2007年6月刊