America.gov-الفنون:مقدمة

موسيقى الإيقاع والبلوز

iipcms@state.gov (iipcms) — Mon, 17 Aug 2009 13:20:50 -0400

كسر تشاك بيري الحواجز العرقية بأغنيات مثل "جوني بي غود" و"ماييلين"

يمثل ثلاثة أميركيين أفريقيين وجه موسيقى روك أند رول المستندة إلى موسيقى الإيقاع والبلوز. كان تشاك بيري مؤلف أغان ومغن وجّه أغانيه إلى المراهقين في أميركا (السود والبيض) في الخمسينات من القرن العشرين. وأنشأ ليتل ريتشارد أسلوب الأداء الفاضح المتعمد واستندت جاذبيته إلى أسس الغرابة، والابتكار، والغموض الجنسي. وجسّد عمل فاتس دومينو الاستمرارية لموسيقى الإيقاع والبلوز مع موسيقى الروك أند رول. كان دومينو أول الموسيقيين الثلاثة الذين أصبحوا مغنين راسخين، ولكن هؤلاء الثلاثة عبروا بنجاح إلى التيار السائد خلال الأشهر القليلة من بدء أدائهم وذلك على أثر النجاح الهائل لأغنية مغني الروك أند رول الأبيض بيل هالي، "روك أروند ذي كلوك".

كان ألفيس بريسلي أكبر نجم لموسيقى الروك أند رول يدخل من ناحية الموسيقى الريفية إلى عالم الموسيقى. في عام 1955 شرعت شركة الإسطوانات، آر بي آي فيكتور، وهي شركة رئيسية لإنتاج الإسطوانات، إلى تحويل "الهيل بيلي كات" إلى مغن للموسيقى السائدة بدون الإضرار بقوة جاذبيته للمراهقين. ونجحت الشركة بصورة فاقت التوقعات. وعلى الرغم من تنديد السلطات بأداء ألفيس بريسلي على التلفزيون ووصفته بأنه مبتذل فقد كان تحضر عروضه أعداد لا تحصى من الهواة الشباب الصارخين كما أعجب بها الملايين من مشاهدي أغانيه على شاشات التلفزيون. حققت إسطوانات بريسلي أرقام مبيعات هائلة إلى حد لا يصدق ابتداءً من العام 1956 وحتى أوائل الستينات من القرن العشرين، مما وطّد مركزه كأكثر فنان منفرد للروك أند رول مبيعاً. حطمت مبيعات إسطواناته من هذه الموسيقى كافة الأرقام القياسية ثم ثبّت مركزه كفنان منفرد سجل أكبر عدد من الإسطوانات المباعة في أي فترة زمنية ووفق أي أسلوب على الإطلاق، وهو لقب استمر بحمله حتى بداية القرن الواحد والعشرين.

إن الشعبية الاستثنائية لبريسلي ثبّتت موسيقى الروك أند رول كظاهرة لم يسبقها مثيل في السوق الجماهيرية. استمرت شهرته كمغن وفنان ظل يسجل إسطوانات أغانيه حتى وفاته عام 1977 في عمر 42 سنة، وهي شهرة استمرت حتى ما بعد وفاته. سجّل بريسلي إسطوانات رائعة عند نقاط عديدة من حياته المهنية، ولكن تستند أهميته الرئيسية إلى إنجازاته خلال السنوات المبكرة من انتشار موسيقى الروك أند رول. في عام 1956 لم يسجل بريسلي سوى عدد قليل من الإسطوانات لكنها غيّرت العالم الموسيقي له وللمحيطين به، وأصبحت حيويته المطلقة العنان في عروضه الحية خلال تلك الفترة هي النموذج الواجب على كل فتى اتباعه إذا أراد تحريك الجبال بالعزف على غيتار، وهز فخذيه، ورفع صوته في الغناء.

[اقتبس هذا المقال من كتاب "الموسيقى الشعبية الأميركية: من الغناء على أنغام الغيتار إلى أم بي3" بقلم لاري ستار وكريستوفر واترمان، نشرته دار نشر جامعة أوكسفورد، حقوق النشر محفوظة (2003، 2007)، وقدمه مكتب برامج الإعلام الخارجي على شكل نشرة موجزة].

لمحة مختصرة عن حياة بوب ديلان

iipcms@state.gov (iipcms) — Mon, 17 Aug 2009 10:16:03 -0400

بوب ديلان يعزف على الهارمونيكا والغيتار عام 1963.

ابتداءً من أوائل الخمسينات من القرن العشرين بدأ يظهر نوع من الموسيقى الشعبية التي عُرفت باسم "الموسيقى الشعبية المدينية" على قوائم إسطوانات الموسيقى الشعبية الأكثر نجاحاً. فنانون مثل فرقة "الويفرز"، وقائدها هو بيت سيغر، وبعد بضع سنوات فرقة "ذي كينغستون تريو"، وفرقة "بيتر، بول وماري"، زاوجوا ما بين مواضيع الاحتجاجات السياسية والحساسية الفكرية المدينية وفق أسلوب موسيقي استلهموه من الموسيقى الشعبية الريفية. استمرت الموسيقى الشعبية المدينية في الازدهار خلال الأيام الأولى لظهور موسيقى الروك أند رول، وفي ستينات القرن العشرين. ولكن بحلول العام 1967، انضمت الآلات الكهربائية والطبول إلى غيتارات فرقة "بيتر، بول وماري"، وظهرت أسطوانات هذه الفرقة المعروفة جيداً لدى الموسيقى الشعبية على قائمة أسطوانات الموسيقى الشعبية العشر الأكثر نجاحاً بفضل أغنية "آي ديغ روك أند رول ميوزيك!" كان الشخص المسؤول عن هذا التحوّل الرجل الذي كتب كلمات أنجح أغنية للفرقة، وهي أغنية "بلوين إن ذي وند". كما كان أيضاً الرجل الذي نقل في الواقع بمفرده الموسيقى الشعبية المدينية إلى العصر الحديث لموسيقى الروك. وكان اسمه بوب ديلان.

ثبّت ديلان (كان اسمه لدى ولادته روبرت زيمرمان) مركزه أولاً كمغنّ ومؤلف أغان في مجال الموسيقى الشعبية المدينية في مدينة نيويورك. كانت أوائل ستينات القرن العشرين فترة نمو وازدهار للموسيقى والأغاني الشعبية المدينية. وكان أفراد جيل طفرة المواليد قد بلغوا سن الدخول إلى الجامعة وأظهروا نفس الاهتمام والوعي الثقافي والسياسي كبوب ديلان، ومثّلوا مجموعة متزايدة من المستمعين للموسيقى الشعبية المستندة إلى التقاليد والأغاني المؤلفة جديداً حول قضايا اليوم (كالحرب الباردة مع الاتحاد السوفياتي، وتجارب وتكديس الأسلحة النووية، والتمييز العنصري).

شمل الجيل المعاصر لديلان موهوبين مثل جون بييز، وجودي كولينز، ومؤلفي أغان موهوبين مثل توم باكستون وفيل أوكس. ولكن بوب ديلان برز في وقت مبكر بفضل النوعية الملفتة لأغانيه الأصلية، التي عكست موهبة قوية في الخيال الشعري والاستعارات وحرارة من الشعور قوية، يلطّفها أحياناً إحساس من السخرية، بالإضافة إلى أسلوب أدائه غير المصقول بدمج الصوت الجامح والغيتار والهارمونيكا وإظهار صلاته بالنماذج الريفية في موسيقى البلوز وفي وقت أبكر بالموسيقى الريفية.

بالإضافة إلى تأليفه لكلمات أغان موضوعية مؤثّرة مثل أغنية "بلوين إن ذي ويند"، ميّز ديلان نفسه كمؤلف أغان شخصية أكثر حول العلاقات الإنسانية ولكن أصلية بدرجة عالية. كان العام 1965 زمناً محورياً في حياة ديلان المهنية. فقد انتقل من كونه أكثر مؤلفي الأغاني تميزاً بين فناني الموسيقى الشعبية المدينية الأميركية إلى أن يكون الفنان المؤثر على مجمل الثقافة الشعبية الأميركية في تلك الحقبة.

في أوائل العام 1965، أطلق ديلان ألبومه "برينغينغ إيت أول باك هوم"، الذي شاركت فيه أغنياته الصوتية الحيز مع الأغاني التي استعمل فيها الغيتار الكهربائي والطبول. ضم الألبوم عدة أغان نقلت نزعة ديلان نحو الصور الشاعرية الكثيفة وغير الاعتيادية إلى العالم السوريالي. إحدى هذه الأغنيات وهي، "مستر تامبورين مان"، غنتها فرقة روك ناشئة في كاليفورنيا، وفرقة "البيردز". حلّق أداء هذه الفرقة لأغنية "مستر تامبورين مان" ليحتل المركز الأول في حزيران/يونيو، 1965، وبذلك أصبحت أول أغنية ناجحة لموسيقى الروك الشعبية. لم يمر هذا الدرس دون أن يتعلمه ديلان الذي كان عاد إلى استوديو التسجيل في أوائل الصيف مع فرقة موسيقى الروك لتسجيل أول أغنية فردية له حققت اختراقاً كبيراً بعنوان "لايك أي رولينغ ستون". أكدت أغنية البوب الفردية الملحمية هذه والتي لا تدوم أكثر من ست دقائق بأن تيار التغيير قد بدأ يجري في عروق الثقافة الشعبية الأميركية.

بحلول منتصف الستينات كانت رياح التغيير في موسيقى الروك أند رول قد بدأت تهب. لكن الأسلوب الكهربائي لديلان وعروضا أخرى من موسيقى الروك الشعبية كان لها تأثير جرعة هائلة من هورمونات النمو في مجال الموسيقى الشعبية. وفجأة أصبح صحيحاً بالنسبة لموسيقى الروك أند رول في أنها أصبحت "راشدة" تماماً، كما أصبح مستمعوها من جيل طفرة المواليد قد أصبحوا راشدين، وبسرعة نمت موسيقى الروك أند رول لتصبح موسيقى الروك. وبرزت في كل مكان إسطوانات موسيقى شعبية حول مواضيع جدية بكلمات سياسية وشاعرية. ولم يمّر وقت طويل حتى انتقل هذا الدافع إلى عملية تأليف ألبومات حول مواضيع أكثر طموحاً. وتميزت السنوات الأخيرة من ستينات القرن العشرين بفترة من الابتكار والإبداع الكثيف اللافت في موسيقى البوب.

رغم شعبية إسطوانة "لايك أي رولينغ ستون"، وبضع أغنيات فردية تبعتها، لم يُثبّت ديلان أبداً مركزه بصورة أولية "كفنان إسطوانات فردية"، وبدلاً من ذلك كان أول ممثل مهم لظاهرة بوب أخرى: مؤلف لموسيقى الروك استطاع البقاء في حياته المهنية بصورة أساسية من خلال الألبومات. ومع أن تأثيره وصل إلى ذروته في الستينات من القرن العشرين، فقد استمر كونه فناناً له جمهور واسع من المعجبين ويتبع خطواته عن كثب فنانون في القرن الجديد. لم يرضَ أبداً أن يوضع على الرف أو أن يهبط إلى دوره المتوقع كرجل دولة مُتقاعد يقدم النصيحة إلى فناني أية حركة أو أسلوب موسيقى، واستمر طوال حياته المهنية في إنتاج البومات مميزة، متغايرة العناصر، ولا تتبع مساراً ثابتاً بحيث تمثل شهادة فريدة لروح الابتكار لدى موسيقى البوب. يمكن إيجاد نماذج عن ألبوماته في موسيقى الروك الريفية (ناشفيل سكايلان، 1969) التي ستُعرف لاحقاُ بموسيقى الروك المسيحي (سلو ترين كامينغ، 1979)، وحتى محاولات الأيام اللاحقة في الأغاني الشعبية التقليدية (غود آز آي بين تو يو، 1992)، سوية مع نماذج عديدة من أسلوب موسيقى الروك الشعبية التي ثبّتت مركزه في كتاب عظماء الموسيقى الأميركية. يقدم فيلم وثائقي حمل العنوان "نو دايركشين هوم" (2005)، الذي أخرجه مارتن سكورسيزي وحصل على جائزة إيمي، مراحل تطور حياة ديلان المهنية، ويؤكد استمرار ديلان في أن يظل منتجاً يقوم بجولات فنية، ويسجل إسطوانات بلا كلل، ويتحدى مستمعيه على التكهن بما سوف يكون عليه تحركه التالي.

الرسالة

iipcms@state.gov (iipcms) — Fri, 14 Aug 2009 17:09:29 -0400

غراند ماستر فلاش 2007

أنشأت إسطوانة "الرسالة" (1982) التي سجلها الغراند ماستر فلاش أند ذي فيوريوس فايف (الخمسة الغاضبون) اتجاهاً مؤثراً في موسيقى الراب: الواقعية الاجتماعية. إسطوانة "الرسالة" هي صورة قاتمة للحياة في القسم الجنوبي من حي برونكس في مدينة نيويورك. يلعب الغراند ماستر فلاش فوق الإيقاع الإلكتروني البارد الصارم، المقطع الذي يخطف الانتباه بكلمات الراب:

الأمر يشبه أحياناً الغابة، مما يجعلني

أتساءل كيف أبقى قادراً على عدم السقوط

صوت الزجاج المتحطم فجأة يُدخل المستمع إلى أداء معقد إيقاعياً ومفصّل بعناية، والذي يتناوب بين أسلوب غراند ماستر فلاش الناعم الفكاهي الماكر مع النغم المنفعل المحبط لمقدم فقرات الحفل (أم سي) ميلل ميل:

"لا تدفعني لأني بتُ قريباً من الهاوية

إني أحاول عدم فقدان توازني

آه ها ها ها ها

يُوقّت مقدم فقرات الحفل الاثنان أداءهما بدقة عظيمة، فيضغطان ويمددان المسافة بين الكلمات ويخلقان إيقاعات متعددة بمواجهة النبض الموسيقي الثابت. تتناوب كلمات الأغنية بين اللعب الفكاهي على الكلمات، وهو أسلوب يتميز به أداء مقدمي فقرات الحفلات لموسيقى الهيب هوب، وصور اليأس. العلاقة بين الواقع القاتم للحياة في الغيتو أو حي الأقليات المعزولة، والهزل الواقعي التفكير الذي يُشكِّل الترياق لتلك الحياة، توجزها شبه الضحكة الخالية من الدعابة لموسيقي ميلل ميل "آه، ها ها ها ها". يرسم النصف الثاني من إسطوانة "الرسالة" صورة باردة لحياة طفل وُلد فقيراً في ساوث برونكس، يتبعها صوت الخمسة الغاضبين المجتمعين في زاوية شارع. يُسمع صوت سيارة شرطة وهي تتوقف فجأة ويخرج منها ضباط شرطة يصدرون الأوامر بصوت عالٍ إلى الشباب السود. يصيح أحد ضباط الشرطة: "من أنتم، عصابة؟" فيجيب أحد الشباب "كلا يا رجل، نحن مع جماعة غراند ماستر فلاش والخمسة الغاضبين". يدخل فلاش من أحد الجانبين للدفاع عن أصدقائه: "يا ضابط، يا ضابط، ما المشكلة؟" فيصيح الشرطي "أنت المشكلة"، ويضيف "ادخل إلى السيارة." تُسمع صوت السيارة وهي تنطلق بعيداً مع الغاضبين الخمسة الموقوفين، الذين ألقي القبض عليهم على ما يبدو لجرم التجمع على زاوية شارع، والموسيقى "تتلاشى إلى الأسود".

يمكن إرجاع أصول تيار كامل من موسيقى الراب إلى هذه الإسطوانة القاسية، ابتداءً من موسيقى الراب السياسي لفرقة كاي آر أس وان (KRS-One) وفرقة بابليك إينيمي مروراً بأسلوب "العصابات" لمقدمي فقرات الحفلات في لوس أنجلس مثل، أن دبليو أي (N.W.A)، سنوب دوغي دوغ (Snoop Doggy Dogg)، و2 باك شاكور (2Pac Shakur). ولكونها أول إسطوانة تصف قساوة الحياة في أحياء الغيتو في مدن البلاد خلال الثمانينات من القرن العشرين وتحقق توزيعاً تجارياً واسعاً، فقد وضعت إسطوانة "الرسالة" معايير الواقع ومصداقية الشارع التي لا زالت مهمة بدرجة حيوية لفناني موسيقى الراب والمستمعين.

لمحة مختصرة عن حياة جيمس براون وأريثا فرانكلين

iipcms@state.gov (iipcms) — Thu, 13 Aug 2009 09:54:52 -0400

جيمس براون، "الرجل الأكثر كدا في العمل في المجال الفني" ترك بصماته على الموسيقى الأميركية كما على الموسيقى الأفريقية.

من بين العديد من الفنانين المهمين الذين ارتبطت أسماؤهم بموسيقى "السول" في الستينات من القرن العشرين، يحتل جيمس براون وأريثا فرانكلين مركزاً مرموقاً كمغنيين حققا شعبية استثنائية وامتدت سيرتاهما الفنية على مدى عدة عقود. وفي الواقع، كانا أشهر فناني موسيقى الإيقاع والبلوز خلال هذه الفترة الزمنية. حمل الاثنان معهما خبرة غناء التراتيل الإنجيلية لتي أثّرت على أدائهما الموسيقي العلماني. طور كل واحد منهما أسلوبا عاطفيا، متألقا، جريئا خاص به بدرجة عالية في أداء أغاني موسيقى البوب.

جيمس براون

إذا كان راي تشارلز قد استخدم موسيقى "السول" كمتنفذ لأسلوب موارده المتنوعة، فقد كشف جيمس براون عن اتجاهات مختلفة منذ البداية. أولى إسطواناته التي كانت بعنوان "بليز، بليز، بليز" (1956) هي خير دليل على ذلك: ففي حين كانت الأغنية على شكل أغنية شعرية وفق أسلوب الإيقاع والبلوز الذي ساد في الخمسينات من القرن العشرين، يتمسك صوت براون بتكرار كلمات فردية بحيث يتركز أحياناً نشاط المقطوعة الشعرية بكاملها على تكرارات مرخّمة مشددة بعنف على جملة واحدة. وتكون النتيجة مذهلة ولها تأثير التنويم المغناطيسي. وباعتباره النسخة العلمانية لواعظ متحمس، يتجاهل براون المفاهيم التقليدية للنحو والمعنى في جهده للتعبير عن حالة عاطفية متأججة. وفي وقت لاحق، ابتعد براون عن هيكليات موسيقى الإيقاع والبلوز التي سادت في الخمسينات من القرن العشرين وتخلى عن التغييرات الوترية بالكامل في أعمال عديدة له. وفي أواخر الستينات من القرن العشرين، كانت الألحان المميزة لبراون، مثل أغنية "كان هناك زمن"، هي عبارة عن موسيقى مركزة على التلاعب بالإيقاع والنغم. وفي حين كان المغني يسرد قصة، لم يكن اللحن الصوتي أكثر بكثير من تكرارات غير منتظمة لعدد صغير من أشكال الطبقات الصوتية المختصرة، بينما تناغم الألحان يبقى ثابتاً بالكامل وتتقلص أدوار الآلات لتقدم لازمات متكررة أو وتريات موقوفة. لكن هذا الوصف لا ينصف الأغنية كثيراً، فحين يغنيها براون يكون تأثيرها ساحراً. فأسلوب براون المتطور بالكامل في موسيقى السول يُشكِّل موسيقى تتسم بالعاطفة الشديدة والتركيز الرائع، ومكرسة لإظهار أن "الأقل هو الأكثر".

في الأغنية المشحونة سياسياً، "قل ذلك بصوت عال- أنا أسود وأنا فخور بذلك"، والتي احتلت المركز الأول في لوائح اسطوانات موسيقى الإيقاع والبلوز الأكثر مبيعاً، يخفض براون أداءه الصوتي إلى درجة خطاب إيقاعي بدرجة عالية. ومع أن عبارة (موسيقى الراب) لن تستعمل إلا بعد عقد على الأقل، فقد كانت الأغنية "قل ذلك بصوت عال- أنا أسود وأنا فخور بذلك" من ناحية جميع غاياتها وأغراضها هي أغنية "راب"، وشكلت توقعاً لافتاً للموسيقى السوداء المهمة المقبلة. في أعقاب حركة الموسيقى "الشعبية" في المدن التي حصلت في أوائل الستينات من القرن العشرين، حيث قدم المغنون البيض أنفسهم كناطقين باسم الشعب حول مجالات القلق السياسية والاجتماعية لجيلهم، قاد براون الموسيقيين السود في تولي دور مماثل لدى المواطنين السود. وبدأ يُنظر إلى موسيقيي السول على أنهم مساهمون أساسيون وناطقون باسم الحياة والتجربة الأميركية الأفريقية.

من أواخر الستينات من القرن العشرين، مروراً بموسيقى الديسكو في السبعينات من القرن العشرين، ومن بدايات موسيقى الراب ومروراً بازدهار موسيقى الهيب هوب في التسعينات من القرن العشرين، لم يظهر أي موسيقي فرد أثبت تأثيره على صوت وأسلوب الموسيقى السوداء مثل جيمس براون. أسلوبه التكراري المستند إلى المقاطع الموسيقية المترددة باستمرار، الذي رفع الإيقاع إلى درجة أعلى من التناغم بكثير كمصدر أولي لمجال الاهتمام، وفر الأساس الذي استندت إليه معظم الأغاني الموسيقية الموجهة إلى الرقص في تلك الفترة.

يبين تركيز براون على الإيقاع والنغمة المميزة الروابط القوية لمفاهيمه مع أساليب الموسيقى الأفريقية. تقليل أو إلغاء التغييرات الوترية وإلغاء التشديد اللاحق على التناغم تجعل من موسيقى براون تبدو، في المفهوم وفي الصوت الفعلي، أقل توجهاً بكثير نحو موسيقى الغرب الأميركي (الويسترن) من قسم كبير من الموسيقى الأميركية الأفريقية التي سبقتها. فمن ناحية أولى، يتردد صدى هذه النوعية مع أوجه عديدة من الثقافة الأميركية الأفريقية في أواخر الستينات والسبعينات من القرن العشرين عندما كان هناك اهتمام ملحوظ ببروز الوعي "بالجذور" الأفريقية. ومن جهة أخرى، يمكننا أن نناقش جدلاً بأن القبول والتأثير الواسع للأوجه "غير الغربية" في موسيقى براون، وفرت الأساس للطفرة الأخيرة من الاهتمام بموسيقى عالمية متعددة الأنواع.

أريثا فرانكلين

مرت أريثا فرانكلين، مثلها مثل راي تشارلز وجيمس براون، بفترة طويلة من "التدرب" قبل أن تحقق نجاحها كنجمة غناء شعبي عام 1967. بعد قضاء حياة مهنية أقل من نجومية في شركة إسطوانات كولومبيا ريكوردز، من عام 1960 إلى عام 1966، انتقلت إلى شركة الإسطوانات أتلانتيك ريكوردز حيث شجعها كل من أحمد أرتغون وجيري ويكسلر، على تسجيل مواد قوية تناسب جيداً صوتها المتألق ووظفا موسيقيين من النجوم ومغنين عاطفيين لمساندتها. وبقية القصة، كما يقال، باتت جزءا من التاريخ. ابتداءً من أغنية "لم أحب أبداً رجلاً (بالطريقة التي أحبك بها)" عام 1967، أنتجت فرانكلين سيلاً استثنائياً من الإسطوانات الناجحة خلال فترة خمس سنوات شملت 13 إسطوانة باعت الملايين و13 إسطوانة احتلت مركزاً بين أكثر الإسطوانات العشر الأكثر مبيعاً لأغاني البوب. ورغم أن أواخر السبعينات وأوائل الثمانينات من القرن العشرين شهدت هبوطاً في مرتبة فرانكلين كإحدى أنجح المغنيات، إلاّ أن اسمها لم يغب أبداً عن قوائم الإسطوانات الأكثر مبيعاً، وحملت لها منتصف الثمانينات من القرن العشرين إعادة انبعاث لشعبيتها. وفي عام 1994، كان اسم فرانكلين لا يزال حاضراً على قوائم الإسطوانات الأكثر مبيعاً.

ترعرعت فرانكلين مع موسيقى التراتيل الإنجيلية، فقد كان والدها قساً لرعية معمدانية كبيرة في ديترويت. وأول أغنيات مسجلة لفرانكلين كانت لها كمؤدية للتراتيل الإنجيلية وهي في الرابعة عشرة من عمرها، وكانت تعود أحياناً إلى تسجيل التراتيل الإنجيلية في منتصف سنوات حياتها المهنية كمغنية بوب. والأكثر تألقاً من هذه الموسيقى كان ألبوم "أميزينغ غريس" (1972) الذي سُجل حياً في كنيسة. قدم هذا الألبوم أعداداً لا تحصى من هواة موسيقى البوب إلى قوة موسيقى التراتيل الإنجيلية. وكان الألبوم من بين الألبومات العشرة الأكثر مبيعاً، وهو الألبوم الذي ?قق أكبر نجاح طوال حياة فرانكلين المهنية. فقد بيعت منه أكثر من مليوني نسخة.

الأمر الأكثر أهمية بالنسبة لأريثا فرانكلين كان القوة الغامرة والعاطفية الشديدة في أدائها الصوتي. فقد نفخ صوتها نسمات هائلة من الهواء النقي في ثقافة البوب التي كانت تُعرِّف المغنيات النساء بالرقة، واللين، والعاطفية. وعندما كانت تطالب "بالاحترام" أو تحضّ مستمعيها على "التفكير بماذا تحاولون أن تفعلوا بي"، كانت قوة أدائها تنقل أغانيها إلى مكان أبعد من عالم العلاقات الشخصية إلى المجالات السياسية والاجتماعية الأوسع. ولا سيما ضمن سياق أواخر الستينات من القرن العشرين، عندما كانت حركات الحقوق المدنية والقوة السوداء في أوج نشاطها، ومع بدء تحرك حركة تمكين النساء، كان من الصعب عدم سماع التداعيات الكبيرة الحجم في إسطوانات هذه المرأة الاستثنائية الأميركية الأفريقية. رغم أن أريثا فرانكلين لم تصبح شخصية سياسية علنية، فقد قدمت بيانات سياسية واجتماعية قوية من خلال سمات أدائها.

لم تكن فرانكلين مجرد مغنية على إسطواناتها بل كانت أيضاً مشاركة رئيسية في أوجه عديدة من عمليات تسجيل الصوت والإنتاج. كتبت أو شاركت في كتابة جزء مهم من ذخيرتها الموسيقية الغنية. فهي عازفة بارعة على البيانو ويمكن الاستماع لعزفها على البيانو بوضوح في العديد من إسطواناتها. كما أنها زودت أيضاً توزيعات صوتية ملونة بأسلوب النداء والاستجابة وفق تقاليد التراتيل الإنجيلية التي ترعرعت في أحضانها.

رمزت فرانكلين إلى المرأة المتمكنة ليس في صوت إسطواناتها فحسب، بل وأيضاً في عملية صنعها. ففي الوقت الذي سجلت فيه لحنها المسمى "الأخوات يصنعن ذلك لأنفسهن" عام 1985، كانت تسرد قصة حقيقية حدثت لها منذ مدة طويلة. ففي الستينات من القرن العشرين، كان تمكين المرأة شيئاً جديداً مهماً في حقل موسيقى البوب. ولم يفقد حداثته أو أهميته مع الجيل الصاعد من المغنيات ومؤلفات الأغاني، مثل لورا نايرو وجوني ميتشل، اللواتي بدأ صعودهن إلى الشهرة مباشرة في أعقاب النجاح الساحق لأعمال أريثا فرانكلين على قوائم الاسطوانات الأكثر مبيعاً.

لمحة مختصرة عن حياة هانك وليامز

iipcms@state.gov (iipcms) — Thu, 13 Aug 2009 17:15:07 -0400

هانك وليامز، الذي يعتبره عديدون الفنان الرئيسي لموسيقى الكانتري أو الموسيقى الريفية.

كان هانك وليامز (1923-1953) أهم شخصية في حقل موسيقى "الكانتري" أو الموسيقى الريفية التي برزت خلال فترة ما بعد الحرب العالمية الثانية. وفي مسار حياته المهنية القصيرة، كتب وليامز وغنّى العديد من الأغاني التي حظيت بشعبية هائلة لدى مستمعي موسيقى الريف. فبين عام 1947 وعام 1953 أصدر 36 إسطوانة دخلت في قوائم الأغاني العشر الأكثر نجاحاً للموسيقى الريفية، بما فيها "لافسيك بلوز"، "كولد، كولد هارت"، جامبلايا (أون ذي بايو)"، و"يور تشيتينغ هارت". ظلت هذه الأغاني الناجحة، سوية مع العديد من أغاني وليامز الأخرى، بمثابة الأغاني المفضلة للموسيقى الريفية، وحددت "المعايير" لهذا النوع من الموسيقى. علاوة على ذلك، فقد أدى فنانو موسيقى البوب من التيار السائد المعاصر أغاني وليامز بنجاح، فأكدوا بذلك الجاذبية الواسعة النطاق لمواد الموسيقى الريفية الجديدة.

أعاد هانك وليامز إحياء الأسطورة الدائمة حول الرجل المتجول الهائم على وجهه الذي يعيش حياة قاسية، ويعشق بقوة لدى مستمعي الموسيقى الريفية ما بعد الحرب. اتبعت حياة وليامز تلك الصورة بدرجة وثيقة حتى يكاد الفرد أن يعتقد خطأً أن مروجي أغانيه صمموا له سيرة حياة مناسبة ترضي المستمعين: ولد في فقر مدقع في ولاية ألاباما لأب مزارع يزرع الأرض مقابل جزء من المحصول، وتعلّم كيف يشق طريقه في الحياة في سن مبكرة بالغناء في الشارع بعد أن تعلم ذلك من أحد مغني الشوارع السود يدعى روف "تي-توت" باين. في سن السادسة عشرة، أصبح لوليامز برنامجه الإذاعي المحلي الخاص به وأنشأ بعد وقت قصير فرقة وبدأ جولاته في ألاباما. لاقى وليامز نجاحاً هائلاً عندما كان في منتصف العشرين من عمره ولكن هذا النجاح لم يتحقق دون مشاكل. ففي عام 1952 طلّق زوجته، وطُرد من مسرح غراند أولد أوبري (لغيابه المتكرر عن الحضور) وأصبح مدمناً على شرب الكحول والأدوية المسكنة. توفي في رأس السنة عام 1953 في عمر 29 عاماً بعد أن أصيب بنوبة قلبية وهو يقود سيارته في طريقه إلى الغناء في حفلة موسيقية.

أكد وليامز على أهمية التقاليد الدينية في الموسيقى الريفية من خلال تسجيل بعض مواد التراتيل الإنجيلية. لكن الواقع الذي يبين أنه سجل ألحانه الدينية تحت اسم مستعار وليس تحت اسمه الحقيقي، يربطه بوثوق بممارسات المغنين العلمانيين السود أكثر مما يربطه بممارسات معظم الفنانين البيض.

لمحة مختصرة عن حياة بيغ ماما ثورنتون

iipcms@state.gov (iipcms) — Thu, 13 Aug 2009 13:49:43 -0400

بيغ ماما ثورنتون سجلت النسخة الأصلية لأغنية "هاوند دوغ"

بدأت بيغ ماما ثورنتون، ابنة القس المعمداني، حياتها المهنية كمغنية، وطبالة، ولاعبة هارمونيكا وممثلة هزلية في مسرحيات الفودفيل السوداء. ساعدتها بُنية جسمها المهيبة وأحياناً شخصيتها القاسية في تأمين بقائها في عالم العنف والصراع لفناني الخداع ورجال العصابات.

وصلت ثورنتنون إلى لوس أنجلوس في أوائل الخمسينات من القرن العشرين وبدأت تعمل مع جوني أوتيس، وهو أميركي من أصل يوناني وكان يُعتبر ذا تأثير كبير في مجال موسيقى الإيقاع والبلوز. سعى أوتيس للحصول على أغاني تناسب "بيغ ماما" لتسجيلها واستشار في هذا السياق طالبي جامعة من البيض كانا يزعجانه باستمرار لكي يستعمل بعض أغانيهما. كتب جيري لايبر ومايك ستولر أغنية شعرا بأنها تناسب أسلوب ثورنتون وكانت بعنوان "هاوند دوغ". أنتجت المجموعة المؤتلفة من كلمات الأغنية الهزلية المطعمة بأسلوب الكانتري التي كتبها لايبر وستولر، والمترافقة مع ضرب جوني أوتيس على الطبلة، والصوت القوي الخشن لثورنتون، أحد أكثر الإسطوانات مبيعاً عام 1953 لموسيقى الإيقاع والبلوز.

يعرف معظم الناس اليوم أغنية "هاوند دوغ" من خلال النسخة التي غناها ألفيس بريسلي. فإذا كنت مطلعاً فقط على نسخة بريسلي، قد يأتي التسجيل الأصلي للأغنية بمثابة مفاجأة لك. فثورنتون تثبت ملكيتها للأغنية من أول جملة فيها. صوتها العميق الآمر الذي يوبخ عشيق فاشل، يعكس صورة صريحة للقوة الأنثوية التي نادراً ما يُعبَّر عنها في الموسيقى الشعبية التي انتشرت في الخمسينات من القرن العشرين. تتعزز فظاظة كلمات الأغنية بالمصاحبة الموسيقية التي تشمل الغيتار الكهربائي المستعمل لعزف أغاني البلوز بأسلوب دلتا، مع دور بسيط للطبول التي تُقرع بصورة رئيسية على طبلة التوم توم وبالتصفيق اليدوي. درجة السرعة مسترخية والأداء نشط ولكنه غير متراخ. الشكل الأساسي للأغنية هو موسيقى البلوز من 12 مقطعا، ولكن الفرقة أضافت نغمات إضافية قليلة هنا وهناك استجابة لأسلوب ثورنتون في التعبير بمقاطع، وهي ميزة أخرى تربط هذا التسجيل المديني بموسيقى البلوز الريفية. واللمسة النهائية التي تعتمد على صياح وعواء الفرقة المؤلفة من ذكور بكاملها الذين يستجيبون لأوامر بيغ ماما، فهي تعزز الحس الفكاهي للإسطوانة وعدم جديتها.

ملك الجاز

iipcms@state.gov (iipcms) — Mon, 10 Aug 2009 11:50:56 -0400

فرقة بول وايتمان وسعت نطاق شعبية شكل من موسيقى الجاز أقل ارتجالاً وأكثر "احتراماً"

أنجح فرقة للموسيقى الراقصة في العشرينات من القرن العشرين كانت أوركسترا الإمبسادور بقيادة بول وايتمان. ويبقى دور وايتمان في تاريخ موسيقى الجاز ملتبساً. فمن جهة، هو ساهم في ترويج نسخة "آمنة" مخففة من موسيقى الجاز إلى الجمهور. ومن جهة أخرى قدم وايتمان بعض المساهمات المهمة، بما في ذلك توسيع السوق لموسيقى الجاز الراقصة (وممهداً الطريق لعصر السوينغ)، وموظِفاً عازفين وموزعي أنغام من الشباب اللامعين لموسيقى الجاز، ومؤسساً لمستوى من الاحترافية قلدته على نطاق واسع فِرَق الموسيقى الراقصة للبيض والسود على حد سواء. دافع أيضاً عن الجاز ضد منتقديه من الناحية الأخلاقية (ووصفهم بأنهم "شانقو الجاز") وواصل العمل على تحقيق بعض أبعاد رؤية الموسيقي الأميركي الأفريقي العبقري جيم يوروب الذي كان يتوق إلى عمل سيمفونية من موسيقى الجاز. (وكانت فرقة وايتمان هي التي قدمت العرض الأول لمقطوعة "رابسودي إن بلو" للموسيقار جورج غيرشوين في العام 1924).

توسّعت في عام 1920 أوركسترا الأمبسادور التي كانت تضم 10 عازفين فقط إلى 19 بنهاية العقد. (خمس آلات نحاسية، خمس آلات نفخ، أربع آلات كمان، وقسم إيقاعي مكون من خمس قطع). في عام 1927 بدأ وايتمان يوظف بعض كبار عازفي موسيقى الجاز من البيض في ذلك العصر، ومنهم عازف البوق اللامع بيكس بايدربك والأخوان دورسي (جيمي وتومي)، الذين حققوا النجاح لاحقاً كقادة فِرَق في عصر السوينغ. كما استعمل في الحفلات الموسيقية الصغيرة (الكونسرت) وفي الحفلات الراقصة "فرقة صغيرة ضمن فرقة" مكونة من أفضل عازفي الجاز في الأوركسترا التابعة له، لعزف المقطوعات الموسيقية الشهيرة. وظف وايتمان أيضاً رواد منظمي الفِرَق الموسيقية الراقصة، مثل فرد غروفيه وبيل شاليس، لإعداد "كتاب" عن فرقته (مكتبة موسيقية لأعمال الفرقة) وساعد في تشجيع المغنين الشعبيين المتأثرين بموسيقى الجاز مثل بينغ كروسبي.

[اقتبس هذا المقال من كتاب "الموسيقى الشعبية الأميركية: من الغناء على أنغام الغيتار إلى أم بي3" بقلم لاري ستار وكريستوفر واترمان، نشرته دار نشر جامعة أوكسفورد، حقوق النشر محفوظة (2003، 2007)، وقدمه مكتب البرامج والإعلام الخارجي على شكل نشرة موجزة].

الموسيقى المبكرة للجنوب الأميركي

iipcms@state.gov (iipcms) — Tue, 04 Aug 2009 11:24:35 -0400

مغني البلوز ستافن شاين، في الخلف، عام 1934. كان سجناء "مجموعة السلاسل" في عمق الجنوب يكبلون في أحيان كثيرة بسلاسل مضلعة.

استعملت العبارتان "عِرق" و"هيل بيلي" من جانب صناعة الموسيقى الأميركية منذ أوائل العشرينات حتى أواخر الأربعينات من القرن العشرين لتصنيف موسيقى الجنوب والدعاية لها. كانت "الإسطوانات العِرقية" تسجيلات للأغاني التي يؤديها موسيقيون أميركيون أفريقيون وقد أنتجت بصورة رئيسية لبيعها إلى المستمعين الأميركيين الأفريقيين. ومن جهة أخرى، فإن موسيقى "الهيل بيلي" أو أغاني "أيام زمان" كان يغينها بيض جنوبيون، وكانت تسجل بصورة رئيسية لبيعها لهم. رغم وجود بعض الاستثناءات، عكست صناعة الموسيقى بوجه عام أنماط التمييز العنصري الأكثر انتشاراً في المجتمع الأميركي. والمفارقة هي أن هذه الإسطوانات كانت أيضاً إحدى الوسائل الرئيسية التي انتقلت من خلالها الموسيقى عبر الحدود العرقية.

على الرغم من وضع تمييز واضح بين الموسيقى العرقية وموسيقى الهيل بيلي، اللتين ضمتا عشرات من الأساليب المحددة، فقد كان لديهما عدد مشترك من المزايا المهمة. يعود أصل النوعين من الموسيقى بصورة رئيسية إلى الجنوب الأميركي وكانتا متجذرتين في التقاليد الموسيقية الشعبية الطويلة الأمد. ومع دخولهما إلى السوق الجماهيرية، مزج هذان النوعان الأساليب الموسيقية الريفية الأقدم منهما مع مظاهر من الثقافة الشعبية القومية، بما في ذلك عروض المنيستريل، الفودفيل، كما الأشكال الموسيقية، والمواضيع الشعرية، وأساليب الأداء الشعبية لموسيقى زقاق "تين بان". نمت الموسيقى العرقية وموسيقى الهيل بيلي بفضل جهود صناعة الموسيقى لتطوير أسواق بديلة خلال فترة التراجع في مبيعات الإسطوانات على الصعيد القومي فتم نشرها عبر البلاد بواسطة وسائل جديدة، منها التسجيل الكهربائي، والراديو، والأفلام الناطقة، ومن خلال عملية الهجرة إلى المدن التي أثّرت على حياة الملايين من الأميركيين الريفيين خلال العشرينات والثلاثينات من القرن العشرين. وفرت المجموعتان الموسيقيتان الأساس لأشكال من الموسيقى الشعبية التي برزت بعد الحرب العالمية الثانية (الإيقاع، والبلوز، موسيقى الريف (الكانتري)، وموسيقى الويسترن "الغرب" والروك أند رول) ووسعتا انتشارهما عبر الحدود الإقليمية وفي النهاية عبر الحدود الدولية.

[اقتبس هذا المقال من كتاب "الموسيقى الشعبية الأميركية: من الغناء على أنغام الغيتار إلى أم بي3" بقلم لاري ستار وكريستوفر واترمان، نشرته دار نشر جامعة أوكسفورد، حقوق النشر محفوظة (2003، 2007)، وقدمه مكتب البرامج والإعلام الخارجي على شكل نشرة موجزة].

تيار أميركا اللاتينية

iipcms@state.gov (iipcms) — Fri, 31 Jul 2009 10:49:34 -0400

خلال عمله المهني لمدة 50 عاماً، ساعد عازف الإيقاع تيتو بونتي في نشر شعبية موسيقى المامبو وأشكال أخرى من الجاز اللاتيني.

كما حصل في الولايات المتحدة، طوّر الموسيقيون في أميركا اللاتينية مجموعة واسعة من الأساليب التي تمزج الموسيقى الأفريقية مع تقاليد أوروبا. كانت تقاليد دول بحر الكاريبي، وأميركا الجنوبية والمكسيك تؤثر لمدة طويلة على الموسيقى الشعبية في الولايات المتحدة.

الأسلوب الأميركي اللاتيني الأول الذي كان له تأثير دولي رئيسي كان الهابانيرا الكوبية. الإيقاع المُميز للهابانيرا (ثمانية أنماط نقر مقسمة 3-3-2) أثّر في موسيقى الراغتايم التي انتشرت في أواخر القرن التاسع عشر، وكانت جزءاً مهماً مما أسماه عازف البيانو العظيم من نيو أورليانز فرديناند "جيلي رول" مورتون "المسحة اللاتينية" في موسيقى الجاز الأميركية.

جاءت الموجة التالية لتأثير أميركا اللاتينية على موسيقى الولايات المتحدة من الأرجنتين. تأثّرت موسيقى التانغو بموسيقى هابانيرا، وبالأغاني الإيطالية والإسبانية وبأغاني رعاة البقر (الغوشو). النسخة الراقصة لموسيقى التانغو في الولايات المتحدة كانت رقصا ثنائيا يتميز بتلامس وثيق بين شريكي الرقص وإيقاع متواصل وقد روّج لها بين الجماهير حوالي العام 1914 نجما الرقص إيرين وفيرنون كاسل.

كان لموسيقى الرومبا التأثير الموسيقي الأميركي اللاتيني اللاحق. تكمن جذور أسلوب الرومبا الراقصة، التي انتشرت شعبيتها في الولايات المتحدة في العشرينات من القرن العشرين، في كوبا. انتقل أسلوب "سان" الريفي – وهو النظير الكوبي "لموسيقى الريف الأميركي" - إلى هافانا حيث أدته فِرَق رقص محترفة. أوجد هؤلاء الموسيقيون أسلوباً أكثر إثارة من خلال إضافة إيقاعات من موسيقى الرومبا، وهو أسلوب النقر على الطبلة في شوارع المدينة المتجذّر بقوة في التقاليد الأفريقية.

قام دون أزبيازو وفرقته الموسيقية، هافانا كازينو، بإدخال نمط "مصقول" من الرومبا إلى العالم حققته قطعته الموسيقية التي سجلها عام 1929، والتي عرفت باسم "ال مانيسيرو" (بائع الفستق) نجاحاً عالمياً هائلاً. خلال بضعة أشهر من إطلاقها، سجلت فِرَق رقص عديدة في الولايات المتحدة نسخاً خاصة بها لهذه الأغنية. وصلت رقصة الرومبا إلى ذروة شعبيتها في الولايات المتحدة خلال الثلاثينات من القرن العشرين وأعقبتها سلسلة من ابداعات موسيقية خاصة بقاعات الرقص استندت إلى الأغاني الكوبية، وضمت المامبو (1940) والتشا تشا تشا (1950).

تراوحت الأنماط المختلفة من الموسيقى المستندة إلى الأغاني الكوبية في الولايات المتحدة بين المزيج المثير لموسيقى الجاز الحديثة وموسيقى رقصة الرومبا، التي كان من روادها ماشيتو وديزي غيليسبي في الأربعينات من القرن العشرين، كما الأسلوب الموجه للسياح الذي أدّته أوركسترا ديزي أرناز في العرض التلفزيوني "أحب لوسي". شهدت الستينات من القرن العشرين ظهور نجوم موسيقى السالسا التي ضمت المغنية العظيمة سيليا كروز وقائد الفرقة الموسيقية تيتو بونتي. في الثمانينات من القرن العشرين أنشأت فرقة ميامي ساوند ماشين مزيجاً من موسيقى السالسا والديسكو نجح تجارياً وبدأ موسيقيون حازوا شهرة عالمية أمثال بول سايمون وديفيد بيرن تنفيذ تجارب باستعمال إيقاعات تقليدية كوبية أفريقية.

السامبا البرازيلية أسلوب رقص آخر متجذّر بقوة في الموسيقى الأفريقية. نوع رقصة السامبا الذي كان له أكبر التأثير في الولايات المتحدة كانت رقصة الكاريوكا، وهو أسلوب ناعم تطور في ريو دي جانيرو، وعززته في الأربعينات من القرن العشرين كارمن ميراندا التي ظهرت في سلسلة من الأفلام الموسيقية الشعبية. انتشرت في الولايات المتحدة شعبية أسلوب موسيقي برازيلي مميز ومتطور ومصقول، عُرف باسم بوسا نوفا، خلال أوائل الستينات من القرن العشرين وأنتج في نهاية الأمر أغانٍ ناجحة مثل "الفتاة من إيبانيما" (1964).

كانت للموسيقى المكسيكية، ولفترة طويلة، علاقة وثيقة جداً مع أساليب سادت شمال نهر ريو غراندي. في نهاية القرن التاسع عشر، زار موسيقيون مكسيكيون المعرض العالمي الكولومبي في شيكاغو وجالوا عبر كامل الولايات المتحدة. الأسلوبان الأكثر شهرة من الأساليب المستمدة من الموسيقى المكسيكية هما موسيقى "كونجونتو أكورديون" (فرقة الأكورديون) التي تعزف في شمال مكسيكو وتكساس وموسيقى "المرياشي" (الزواج) التي تعزفها مجموعات مكونة من قيثارات، كمانات، وأبواق. تأثّرت الموسيقى الريفية وموسيقى الغرب بالأساليب المكسيكية منذ الثلاثينات من القرن العشرين على الأقل. لعب المهاجرون المكسيكيون في كاليفورنيا أيضاً دوراً مهماً في تطوير موسيقى الروك. يتمثل التأثير المستمر للأغنية الناجحة عام 1959 "لا بامبا" المستندة إلى نغمة شعبية من فيراكروز، من تأليف ريتشي فالنز. تطوّر مزج موسيقى السالسا وموسيقى الروك المستندة إلى الغيتار في الستينات من القرن الماضي على يد عازف الغيتار كارلوس سانتا، وتسجيلات الأغاني المكسيكية التقليدية التي أدّتها ليندا رونشتاد وأسلوب موسيقى الهارد روك لفرقة لوس لوبوس العاملة انطلاقاً من لوس انجلس.

[اقتبس هذا المقال من كتاب "الموسيقى الشعبية الأميركية: من الغناء على أنغام الغيتار إلى أم بي3" بقلم لاري ستار وكريستوفر واترمان، نشرته دار نشر جامعة أوكسفورد، حقوق النشر محفوظة (2003، 2007)، وقدمه مكتب البرامج والإعلام الخارجي على شكل نشرة موجزة].

تيارات من التقاليد: مصادر الموسيقى الشعبية

iipcms@state.gov (iipcms) — Tue, 28 Jul 2009 08:42:31 -0400

"ملك البولكا" فرانك ياكوفيك

كل ناحية من نواحي الموسيقى الشعبية التي تعتبر أميركية اليوم، نشأت من تقاليد مستوردة. يمكن تصنيف هذه التقاليد المستوردة إلى ثلاثة "تيارات" عريضة: الموسيقى الأميركية الأوروبية، الموسيقى الأميركية الأفريقية، والموسيقى الأميركية اللاتينية. يتألف كل واحد من هذه التيارات من أساليب عديدة للموسيقى، وقد أثر كل أسلوب منها بعمق على الأساليب الأخرى.

التيار الأميركي الأوروبي

كانت الموسيقى الشعبية الأميركية حتى منتصف القرن التاسع عشر أوروبية بالكامل تقريباً في طابعها. فالهيمنة الثقافية واللغوية للإنجليز عنت أن موسيقاهم أنشأت باكراً نوعاً من "التيار السائد" دارت حوله الأساليب الأخرى.

وقت انطلاق الثورة الأميركية، كان المؤلفون المحترفون للأغاني الشعبية في إنجلترا يستقون أغانيهم بدرجة كبيرة من الأغنيات البسيطة القصصية. في الأصل كانت هذه الأغنيات البسيطة القصصية تقليداً شفهياً وكانت توزع مكتوبة على جانب صفحات كبيرة من الورق، ثم تطوى قبل توزيعها، وعُرفت باسم "برود سايد." وفي الحين الذي كانت فيه بعض القصص الشعرية المكتوبة على هذا النوع من الورق قد استقيت من التقاليد الشعبية، كان العديد منها مدينيا في الأصل ويتعلق بأحداث جارية. وفي معظم الحالات، كان يتم تزويد الكلمات فقط، مع الإشارة إلى لحن تقليدي يتوجب اتباعه عند أدائها. كان كتّاب القصص الشعرية يغنونها في الشوارع. وفي أحيان كثيرة كان كتّاب هذه القصص الشعرية المكتوبة على صفحات كبيرة من الورق يضيفون لازمة جذابة أو لحناً متكرراً مع إدخال نص ثابت بين الأبيات الشعرية.

كانت حديقة السعادة المصدر الأكثر أهمية للترفيه العام في إنجلترا بين عامي 1650 و1850. و"حدائق السعادة" هذه، التي كانت بمثابة حدائق عامة في المدن الكبيرة مؤلفة من ممرات زرعت على جوانبها الأشجار، وفرت تجربة ريفية شاعرية لجمهور المدن الذي كان يزداد عددهم باستمرار. أصبحت حدائق السعادة إحدى المسارات الرئيسية لتوزيع الأغاني المطبوعة التي كان يؤلفها موسيقيون محترفون. وقد جرى في الستينات من القرن الثامن عشر تدشين أولى حدائق السعادة الأميركية في مدينتي تشارلستون، ونيويورك، ومدن أخرى.

وحظي التقليد الإنجليزي لأوبرا القصص الشعرية بشعبية في أميركا أيضا خلال أوائل القرن التاسع عشر. وربما أكثرها شهرة كانت "أوبرا المتسول" (1729) من تأليف جون غاي. كانت الشخصيات الرئيسية في هذا النوع من الأوبرا أناساً عاديين بدلاً من الملوك والملكات في الأوبرات المستوردة. وكانت أغانيها مألوفة من حيث الشكل والمضمون كما كانت كلمات الأغاني باللغة الإنجليزية وليس باللغة الإيطالية (مثل الأوبرات الشهيرة).

ازدهر تقليد القصص الشعرية القصصية الإنجليزية في أميركا. وفي أوائل القرن العشرين تمكن المغنون الشعبيون من تسجيل عشرات من القصص الشعرية الإنجليزية القديمة في الولايات المتحدة. وفي حين أن المتحمسين للموسيقى الشعبية هم الذين احتفظوا اليوم بهذه الأغاني، فإن جوهر هذا التقليد يعيش في الموسيقى المعاصرة الريفية والغربية. النبرة الحادة الصادرة من الأنف التي تعرف باسم "الصوت المستوحش العالي" تستمر حتى يومنا هذا كمؤشر على هوية الرجل الأبيض في الجنوب الأميركي.

أثّرت الأغاني الأيرلندية والاسكتلندية والإيطالية أيضاً على الموسيقى الشعبية الأميركية الأولى. جرى توزيع نسخ من المجموعة المتعددة المجلدات التي كتبها توماس مور، والتي حملت عنوان "ألحان أيرلندية"، على نطاق واسع في الولايات المتحدة، كما لاقت الأغاني الأسكتلندية مثل أغنية "أولد لانغ ساين" شعبية واسعة. بحلول العقود الأولى من القرن التاسع عشر كانت الأوبرا الإيطالية قد لاقت أيضاً شعبية في الولايات المتحدة وكان للأسلوب "الجميل" للغناء الأوبرالي تأثير رئيسي على تطور الغناء الشعبي.

مثلت موسيقى الرقص جانباً مهماً آخر للتأثير الأوروبي على الموسيقى الشعبية الأميركية. وحتى أواخر القرن التاسع عشر كان الرقص الأوروبي-الأميركي مصمماً وفق أساليب مستوردة من إنكلترا والقارة الأوروبية. وكان الرقص الريفي شعبياً. في الولايات المتحدة، تطوَّر تقليد الرقص الريفي إلى أنواع غزيرة من الرقص المديني والريفي، ورقص النخبة كما رقص الطبقات الدنيا، ورقص السود والبيض. يستمر هذا التقليد في يومنا الحاضر في الرقص الريفي والغربي كما في الرقص المتقابل (رقص فولكلوري يؤدَّى في خطين ويكون فيه الشريكان متواجهين مع بعضهما) الذي يشكل جزءاً من المشهد الحديث للموسيقى الريفية."

بالإضافة إلى موسيقى الأغاني والرقص التي أنتجها مؤلفون موسيقيون محترفون، حملت الهجرة معها مجموعة متنوعة واسعة من الموسيقى الشعبية الأوروبية إلى أميركا. التيار الرئيسي لموسيقى الغناء والرقص الشعبي كان محاطاً منذ وقت مبكر بأساليب شعبية وشائعة أتى بها المهاجرون معهم من أجزاء أخرى من أوروبا. حافظ المتحدرون من المستوطنين الفرنسيين الأوائل في أميركا الشمالية ومنطقة بحر الكاريبي على تقاليدهم الموسيقية الخاصة بهم. وجاء الملايين من المهاجرين الأيرلنديين والألمان إلى الولايات المتحدة خلال القرن التاسع عشر. بين عام 1880 وعام 1910 دخل إلى الولايات المتحدة 17 مليون مهاجر إضافي.

ساهمت هذه الموجات المتتالية من المهاجرين في تنوع الحياة الموسيقية. وساهمت أيضاً الأساليب الموسيقية المستمدة من الموسيقى الأوروبية، مثل اللعب على الكمنجة بأسلوب الكاجون (المتأثرين بالثقافة الفرنسية)، وموسيقى كليزمر اليهودية، والبولكا البولونية، في الموسيقى الشعبية السائدة، وفي نفس الوقت حافظت على قاعدة متينة في مجتمعات إثنية معينة.

[اقتبس هذا المقال من كتاب "الموسيقى الشعبية الأميركية: من الغناء على أنغام الغيتار إلى أم بي3" بقلم لاري ستار وكريستوفر واترمان، نشرته مطبعة جامعة أوكسفورد، حقوق النشر محفوظة (2003، 2007)، وقدمه مكتب البرامج والإعلام الخارجي على شكل منشورة موجزة].

التيار الأميركي الأفريقي

iipcms@state.gov (iipcms) — Tue, 28 Jul 2009 16:28:40 -0400

مغنية الإيقاع والبلوز ويتني هيوستن باعت حوالي 54 مليون اسطوانة مسجلة لأغانيها

(المقال التالي جرى اقتباسه من مطبوعة وزارة الخارجية الأميركية وهي بعنوان "الموسيقى الشعبية الأميركية.")

لم يأتِ جميع المهاجرين إلى البلاد طوعاً. فقد جاء ما بين مليون ومليوني أفريقي بصورة قسرية إلى الولايات المتحدة بين القرنين السابع عشر والتاسع عشر. كانت المناطق في غرب ووسط أفريقيا التي أُخذ منها الأرقاء مَواطن لمئات من المجتمعات الأهلية، واللغات، والتقاليد الموسيقية المميزة.

نشوء الموسيقى الأميركية الأفريقية في الولايات المتحدة شمل عمليتين مرتبطتين ببعضهما البعض. العملية الأولى كانت التوفيق بين الأشكال المختلفة للممارسات، والمعتقدات، أي الدمج الانتقائي للتقاليد المستمدة من أفريقيا وأوروبا. وكانت العملية الثانية إنشاء مؤسسات أصبحت فيما بعد مراكز مهمة للحياة الموسيقية للسود أو الموسيقى السوداء، أي العائلة، والكنيسة، والتجمع الطوعي، والمدرسة وما إلى ذلك.

من الخطأ التحدث عن "الموسيقى السوداء" بمثابة كيان متجانس. فقد اتخذت الثقافة الأميركية الأفريقية أشكالاً مختلفة في البرازيل، وكوبا، وهايتي، وجاميكا، والولايات المتحدة. وتكوّن كل شكل منها من مزيج خاص من تقاليد المصادر الأفريقية والأوروبية، كما تكيّف مع الظروف الاجتماعية المحلية. في الولايات المتحدة، بدا أن الناس الذين قدموا من منطقة سنيغامبيا (السنيغال- غامبيا) في غرب أفريقيا قد شكلوا الجزء الأكبر من الأرقاء. تم تطوير آلة البنجو، وهي اختراع أميركي - أفريقي، من آلات موسيقية وترية منتشرة في تلك المنطقة واستمدت بعض جوانب موسيقى البلوز من تقاليد الغريوت (المغني المدّاح) في مناطق السافانا في غرب أفريقيا.

تُشكِّل بعض المزايا المعينة من الموسيقى الأفريقية جوهر الموسيقى الأميركية الأفريقية وامتداداً للموسيقى الشعبية الأميركية ككل. أشكال المناداة والاستجابة، التي يتناوب على أدائها مغن رئيسي وكورس، تشكل سمة مميزة للتقاليد الموسيقية الأميركية الأفريقية. في الكثير من القطع الموسيقية الأفريقية يعتبر التكرار قوة جمالية، حيث تبنى أشكال عديدة من جمل قصيرة تتكرر في دورة منتظمة. تتآلف هذه الجمل القصيرة بطرق متنوعة لإنتاج موسيقى تتميز بقوة وتنوع عظيمين. تُسمى هذه الأنماط المتكررة في الموسيقى الأفريقية الأميركية في أحيان كثيرة "اللازمة".

يكمن الاهتمام الجمالي للكثير من الموسيقى الأفريقية في تشابك الأنماط المتكررة والمتعددة لتشكيل نمط كثيف متعدد الإيقاعات (نمط تمارس فيها إيقاعات عديدة في نفس الوقت). هذه التقنية واضحة في الأنماط الأميركية الأفريقية كموسيقى "الفانك"، ولا سيما في أعمال جميس براون، ومصاحبة الآلات لتسجيلات موسيقى الراب المعاصرة. هناك نمط إيقاع شائع من غرب أفريقيا أدى إلى إنتاج العديد من الأشكال المتنوعة في الأميركتين، بما في ذلك لازمة "الهامبون" (إيقاع البوغي المعدل، الذي يُنتج في بعض الأحيان بحركة إيقاعية للركبة وبصفع الصدر) التي راجت شعبيتها خلال عصر الروك أند رول على يد بو ديدلي، جوني أوتيس، وبادي هوللي.

بعكس جماليات موسيقى الفن الغربي، حيث تُشكِّل النبرة "الواضحة" النموذج المثالي، يستعمل المغنون والعازفون الأفريقيون مزيجاً واسعاً من الآلات الجرسية. تتولد النبرات الطنانة من خلال ربط أداة خشخشة بجهاز ويستعمل المغنون بصورة متكررة تأثيرات الدمدمة والهمهمة، وهي تقنية يمكن سماعها أيضاً في أنواع الموسيقى الأميركية-الأفريقية كالبلوز، والأغاني الإنجيلية، والجاز. ووفق تقاليد قرع الطبول في غرب أفريقيا، يضرب قارع الطبل الرئيسي في أحيان كثيرة على الطبلة التي تصدر أبطأ درجة نغم في المجموعة. هذا التشديد على الأصوات المنخفضة قد يكون السلف للدور البارز للطبلة الجهيرة في فِرَق الموسيقى السوداء في المسيسيبي المكونة من ناي وطبلة كما في جمالية "جهارة الهدير الصوتي" في موسيقى الراب.

تأثير الجماليات والتقنيات الموسيقية الأفريقية على الموسيقى الشعبية الأميركية كان عميقاً. ويكشف تاريخها عن إبداع الموسيقيين السود كما عن استمرار التمييز العنصري في الأعمال التجارية الموسيقية والمجتمع الأميركي ككل. في أوائل القرن العشرين، كونت موسيقى الراغتايم والبلوز، الشكل السائد للأغنية الشعبية الأميركية. "عصر الجاز" الذي ساد في العشرينات من القرن العشرين و"عصر السوينغ" في الثلاثينات والأربعينات من القرن العشرين شملا إعادة تصميم الموسيقى الراقصة الأميركية الأفريقية من أجل جذب جمهور من البيض من أبناء الطبقة الوسطى.

مع أن الموسيقى الريفية تعرف في العادة على أنها أسلوب "أبيض"، فقد كان بعض أكبر نجومها من السود وأساليب عازفي الموسيقى الريفية مثل جيمي روجرز، وهانك وليامز، وويلي نلسون تأثرت بقوة بالموسيقى الأميركية الأفريقية. يستطيع المرء أن يشير إلى أمثلة عديدة أخرى لتأثير الموسيقى السوداء على الموسيقى السائدة في أميركا. لقد أعيد كتابة قسم كبير من موسيقى الروك أند رول، والإيقاع، والبلوز لكي تلقى نجاحاً في سوق الموسيقى التي يسيطر عليها المراهقون البيض. يمكن سماع تأثير الموسيقى العاطفية في الستينات من القرن العشرين المتجذرة في الموسيقى الإنجيلية السوداء وموسيقى الإيقاع والبلوز في الأسلوب الصوتي لكل مغن شعبي، بدءاً من بوني رايت وويتني هيوستن، ووصولاً إلى بروس سبرنغتين ومايكل جاكسون. وأسلوب أغاني الغيتار المبتكر القائم على الهيفي ميتال يعود بفضله إلى عازفي موسيقى البلوز الحضريين، مادي واترز وهولينغ وولف. وموسيقى الراب المستندة إلى تقاليد موسيقية وشفهية مستمدة من الموسيقى الأفريقية تستمر في تزويد العديد من الأميركيين البيض بتجربة بديلة "للاستماع من الخارج" إلى الثقافة المدينية السوداء.

يمكننا القول، مع كل سنة تمضي، أن الموسيقى الشعبية الأميركية قد اقتربت من جوهر القيم الجمالية وتقنيات الموسيقى الأفريقية. ولكن ذلك قد يكون مضللاً لأنه يحرف الانتباه عن واقع أن الأميركيين الأفريقيين هم أميركيون أيضا. أسلاف الأميركيين السود جاؤوا إلى الولايات المتحدة قبل أسلاف العديد من الأميركيين البيض. فالتاريخ المعقد للتفاعل بين الأساليب الأوروبية- الأميركية والأساليب الأفريقية – الأميركية وبين الموسيقيين والمستمعين يبرز سخف التمييز العنصري.

[اقتبس هذا المقال من مطبوعة "الموسيقى الشعبية الأميركية: من الغناء على أنغام الغيتار إلى أم بي3" بقلم لاري ستار وكريستوفر واترمان، نشرته مطبعة جامعة أوكسفورد، حقوق النشر محفوظة (2003، 2007)، وقدمه مكتب البرامج والإعلام الخارجي على شكل مطبوعة موجزة].

موسيقيون من زامبيا ينشدون كلمات شعار الرئيس أوباما: "تغيير يمكننا أن نؤمن به"

iipcms@state.gov (iipcms) — Fri, 26 Jun 2009 15:45:02 -0400

لأخوان ساكالا يرقصان على المنصة خلال الفعاليات التي ترعاها الوكالة الأميركية للتنمية الدولية بعنوان "إيقاع الحياة".

لوساكا، زامبيا—يوم 20 كانون الثاني/يناير الماضي كانت تشيكو تمبو وبناتها جالسات في منزلهن بالعاصمة الزامبية، لوساكا يشاهدن حفل تنصيب الرئيس باراك أوباما. وقد لامس خطاب أوباما مشاعر تمبو وهي مغنية موهوبة بصورة طبيعية، فبدأت بالغناء بمرافقة بناتها. وكانت آخر من يعلم أنها في ظرف أسابيع قليلة ستدعى للانضمام إلى مجموعة من الفنانين والمخرجين لإنتاج أغنية تحمل عنوان "تغيير يمكننا أن نؤمن به."

وكان من بين مشاهدي حفل مراسم تنصيب الرئيس أوباما أيضا كريستوفر وورست مسؤول الشؤون العامة في السفارة الأميركية بلوساكا، وهو أيضا خطرت بباله فكرة. وقال: "في الوقت الذي كان الرئيس أوباما يلقي فيه خطبته في حفل التنصيب كان من الجلي أنه رغم أنه كان يتوجه بكلامه إلى الشعب الأميركي فإن المئات من مواطني زامبيا في القاعة التي كنت فيها كانوا يصغون إلى رسالته بمنظور عالمي حقيقي. وكانوا متحمسين مما سمعوه من الرئيس."

وتعاون وورست مع عازف آلات النقر الزامبي الشهير والناشط في مجال حقوق الإنسان بريان شينغالا لوضع أغنية مستوحاة من رسالة أوباما. كما استقطب وورست وشينغالا جون فيري، مدير منظمة العدالة العالمية في زامبيا، وهي منظومة ترمي إلى تثقيف الشبيبة الزامبية بأهمية التصويت والإنخراط في النشاطات الأهلية. وبعد عشرة أيام تلاقى خيرة الفنانين وموسيقيون موهوبون معا لإنتاج الأغنية.

وقد جرى بث الأغنية من الإذاعات ومحطات التلفزة المحلية كما أنها طرحت لكي يجري تنزيلها إلكترونيا بالمجان ما ألهم كثيرين على المشاركة في انتخابات محلية. (راجع مقالا عن الأغنية على موقع زام تيونز.)

وقالت المطربة شيكو: "لقد كان شرف عظيم لي أن نفعل شيئا نابعا من أوباما وأنا أذكر اليوم الذي أعلن فيه عن فوزه فقد كنت منتشية بحيث إني بدأت بتأليف أغنية مع أبنائي وكنا نصرخ "أوباما! أوباما!" وكنا نجهل تماما أنه في أحد الأيام سيطلب مني أن أكون جزءا من مشروع حقيقي. وأنا مفعمة بالحماس."

وقالت تيمبو إن مشاركتها في الإنتاج كانت "غامرة...بل تجربة فذة وديناميكية." وقد رافق تمبو، وهي منشدة ترانيم دينية، أشخاص ذو مواهب خارقة مثل ماتامولا موالي، وجي، وإلايجا، وماو، وسيتسا دي، وغيفون موالي، ودامبيسا، وبي مان، وسيباستيان موتالي، وجون كابانغا.

وسوية دمج هؤلاء أشكالا تقليدية من ألحان البوب والهيب هوب والريغي والترانيم الروحية في لحن زامبي خالد وتقول كلمات الأغنية:

نلتقي في زمن من التاريخ حيث تحدياتنا جسام؛

الأحقاد والحرب، والإقتصادات المتعثرة؛

تهدد وجودنا الخاص بالذات؛

فلنضع أجنداتنا الانانية جانبا؛

ولنبني، لنقيم عالما أفضل؛

ونغير قطاعات الطاقة والتعليم والصحة؛

ونجلب الرخاء للجميع.

أناس مختلفون ولغات مختلفة – ولكن بالرغم من كل هذا فإننا عاقدو العزم على إحداث فارق.

لا مجرد حلم ورجاء وكلمات، بل تغير يمكننا أن نؤمن به.

وأغنية "تغيير يمكننا أن نؤمن به" هي أكثر من مجرد لحن جذاب، فقد ألهمت شبيبة زامبيا كي يشاركوا في إحداث تغيير. وقد تزامن إصدار الأغنية مع زيارة قام بها إريك كاشر احد القائمين على تنظيم حملة الرئيس أوباما الرئاسية الذي تحدث في ما عرف بـ"حملة زامبيا للناخبين الشبان" مشجعا الزامبيين على النشاط في عملية الاقتراع وتنظيم وتجنيد أعدادهم كقوة في إنتخابات غانا المقبلة في عام 2011.

وقال المطرب المكنّى بإلايجا: "كان شرف لي أن أكون جزءا من هذا المشروع. فقد فتح عيني كي أكون جزءا من جماعة تقوم بحض الشبان على مجرد تسجيل أنفسهم كناخبين لأنه بهذه الطريقة سيمكنننا أن نحدث تغييرا فعلا."

ومؤخرا التقى أعضاء نفس الفريق هذا مع المطرب الزيمبابوي الذائع الصيت أوليفر متوكودزي للغناء عن موضوع الرعاية الصحية الوقائية. وسجلت هذه المجموعة أغنية "إيقاع الحياة" وقامت بأدائها كالعمل الفني الرئيسي في المعرض الصحي بلوساكا في أيار/مايو 2009، مدعومين بخطة الرئيس (أوباما) الطارئة لإغاثة الإيدز (بيبفار) وهي الخطة التي تعد أكبر مانح للموارد والأموال لزامبيا لمكافحة الإيدز وفيروس نقص المناعة المكتسبة. وفي ذلك الحدث ذكّر السفير الأميركي لدى زامبيا، دونالد بوث، الحضور بأن "الوقاية ضروروية لزامبيا المعافاة، زامبيا الأكثر ثراء.,,وقد قمنا بخطوات كبيرة...لكن إذا كان درهم وقاية خير من قنطار علاج، فكروا بما قد يمكننا أن نفعله برطل من الوقاية."

وقد كان المهرجان الموسيقي والفني والصحي يصدح بالأغاني التي حثت الافارقة على القيام بأدوارهم لإيجاد مجتمع أكثر معافاة ومن بين تلك الأغاني "إيقاع الحياة" وكلمتاها هي التالية:

هلموا، جميعا، باستطاعتنا أن نكون في أمان من فيروس نقص المناعة؛

كونوا أوفياء لشركاء حياتكم وعيشوا عيشة مسوؤلة؛

هلموا فلنبقي مجتمعاتنا خالية من الملاريا؛

هلموا، جميعا، كونوا أذكياء ونظموا أسركم؛

تعالوا جميعا لنوقف آفة وفيات الأطفال؛

ولنتأكد من أن الأمهات سينجبن بصورة مأمونة؛

لأن جعل عالمنا مكانا أفضل يقتضي العمل من جانبي ومن جانبك.

وقد تم توزيع هذه الأغنية ("إيقاع الحياة") على الكثير من محطات الإذاعة في زامبيا كما يمكن تنزيلها مجانا من موقع "زام تيونز" Zamtunes.com.

وعن أغنية "تغيير يمكننا أن نؤمن به" يقول ماتومولا موالي: "إنها صارت كما النشيد فهي تجمع شمل الشبان وأعتقد بأننا مدركون جميعا بأنه، نعم، بمقدورنا أن نحقق فارقا في بلادنا وفي قارتنا وفي العالم."